E a Irlanda Sra. Palfrey no Claremont , de roteiro de Ruth Sacks, é baseado no romance da falecida autora inglesa Elizabeth Taylor (não, não a estrela de cinema com olhos profundamente roxos). Dame Joan Plowright, de 76 anos, foi escalada para o papel mais dominante e exigente que ela já desempenhou em uma carreira de 54 anos no palco, na tela e na televisão. Ela faz sua primeira entrada como a viúva Sra. Palfrey com o mesmo chapéu que Celia Johnson usou em dela primeira cena de David Lean e Noel Coward Breve Encontro (1945).

Esta referência interna atesta a admiração do Sr. Ireland por um clássico do cinema que a Sra. Palfrey reconhece, mais tarde no processo, ser seu filme favorito, que remonta ao início de seu casamento, quando ela e seu marido choraram pelo final infeliz. . Talvez não seja uma coincidência nada estranha que uma Celia Johnson mais velha tenha interpretado a própria Sra. Palfrey, em uma adaptação do romance de Taylor para a BBC em 1973.

Filmado em Londres, no Averard Hotel, que substitui o fictício Claremont Retirement Hotel, o filme parece, à primeira vista, servir apenas como uma oportunidade para a equilibrada e digna Sra. Palfrey voltar seu olhar superior para os aposentados pateticamente solitários e abandonados agrupados ao redor dela na sala de jantar. A mais atrevida delas, a Sra. Arbuthnot (Anna Massey), imediatamente se aproxima da Sra. Palfrey e pede que ela participe das atividades sociais do grupo. A Sra. Palfrey questiona instintivamente, deixando escapar que está esperando a visita de seu neto. Mas quando ela começa a ligar para o neto, que tem um emprego vago nos Arquivos de Londres, a conexão telefônica é interrompida e a Sra. Palfrey desiste de qualquer esperança de que ele possa realmente visitá-la.

Em essência, ela foi abandonada pelos membros mais jovens da família. Enquanto isso, os outros moradores da casa de repouso - um tanto desanimados com o que consideram a atitude distante dela em relação a eles - de repente se sentem justificados pelo não aparecimento de seu neto; eles até fazem referências jocosas ao neto mítico na presença dela. Mas a Sra. Palfrey ignora o ridículo e continua seu caminho propositalmente solitário.

Então, um dia, em uma calçada perto do hotel, ela tropeça em uma coleira descartada e sofre uma queda feia. Ao ouvi-la chorar, um jovem de um apartamento no porão vem em seu auxílio. Ele a ajuda a entrar, trata seu ferimento e lhe oferece uma xícara de chá, depois se apresenta como Ludovic Meyer, um escritor inédito que toca violão em locais públicos para se sustentar. A Sra. Palfrey fica tão comovida com sua gentileza e polidez que o convida para ir ao Claremont, sugerindo que ele se vista um pouco para a ocasião. Ao fazer a reserva para Ludovic, a Sra. Palfrey não fala rápido o suficiente para abafar a impressão geral de que seu neto mítico está finalmente vindo à tona. Conseqüentemente, a Sra. Palfrey é obrigada a informar Ludovic que ele deve fingir ser Desmond, seu neto. Ludovic concorda alegremente com o engano e facilmente domina os convidados do Claremont com sua beleza diabólica e modos envolventes.

A Sra. Palfrey fica radiante com o sucesso do baile de máscaras e então se envolve nas lutas literárias de Ludovic ao concordar em ser entrevistada a fim de fornecer-lhe material para uma espécie de romance biográfico. Aos poucos, aprendemos que a Sra. Palfrey levou uma vida muito mais interessante e, no mínimo, viajou muito mais extensivamente do que o resto das pessoas no hotel de aposentados. Ao encorajá-la a falar sobre o passado, Ludovic desperta nela sentimentos que a Sra. Palfrey pensava que estavam há muito guardados em segurança. A namorada intermitente de Ludovic, Gwendolyn (Zoe Tapper) - que a Sra. Palfrey aprova totalmente - sugere maliciosamente que ela e Ludovic parecem estar prestes a estabelecer um relacionamento. Haroldo e Maude -relacionamento de estilo. Acontece que este filme de Hal Ashby de 1971, sobre uma espécie de romance de maio-dezembro entre um jovem suicida (Bud Cort) e uma sobrevivente de um campo de concentração (Ruth Gordon), é outro dos favoritos pessoais do Sr.

A nata da piada é a chegada inesperada e não anunciada do verdadeiro Desmond, um tipo desagradável e desajeitado que a Sra. Palfrey faz passar por seu contador antes de conduzi-lo para fora do hotel com a mentira de que parentes não têm permissão para visitá-lo. No final, a Sra. Palfrey escolhe um estranho como substituto de seu neto insensível e consegue realizar o engano.

Em equilíbrio, Sra. Palfrey no Claremont gera quase tanta emoção no estranho relacionamento entre uma mulher em seus anos de crepúsculo e um jovem sensível que cruza seu caminho quanto o casal incompatível interpretado por Vincent D'Onofrio e uma então desconhecida Renée Zellweger em O mundo inteiro (1996), estreia de Mr. Ireland no cinema. O diretor também humaniza o resto do contingente de Claremont, incluindo o pretendente gentilmente rejeitado da Sra. Palfrey, interpretado pelo falecido Robert Lang, a quem o filme é dedicado.

Casamento é trabalho

Frédéric Fonteyne Esposa de Gilles , de roteiro de Philippe Blasband, Mr. Fonteyne e Marion Hänsel, é adaptado do romance Esposa de Gilles , da autora belga Madeleine Bourdouxhe. O filme se passa em uma pequena cidade mineira francesa na década de 1930. Elisa (Emmanuelle Devos) é uma esposa dedicada e mãe apaixonada por Gilles (Clovis Cornillac), seu marido mineiro, embora ela não receba nenhuma satisfação sexual discernível de seus encontros frequentes e quase rotineiros. Embora a unilateralidade desta transação conjugal (especialmente num filme francês) normalmente servisse como um prelúdio para a esposa trair o marido, Elisa é feita de coisas mais altruístas: ela não é apenas fanaticamente fiel ao marido, mas parece obtém uma satisfação especial ao satisfazer suas necessidades sexuais, mesmo sem considerar as dela.

Elisa passa os dias cuidando das duas filhas, enquanto espera o nascimento da terceira. Sua linda e despreocupada irmã mais nova, Victorine (Laura Smet), aparece de vez em quando para brincar com as crianças e ajudar nas tarefas de casa. Elisa leva uma vida feliz e tranquila, até o dia em que começa a suspeitar que o marido está tendo um caso com a irmã. Elisa não é apenas a figura central deste drama de traição conjugal; ela também é tanto a personagem do ponto de vista que nunca vemos nada além do que ela vê, através dos olhos luminosamente agitados da Sra. Devos. A experiência visual torna-se algo semelhante a assistir a um filme mudo sem títulos esclarecedores - e com uma pitada de claustrofobia, resultado de estarmos confinados com Elisa à sua casa e ao seu lar. Há longos silêncios impregnados de suspeitas sombrias, porque nada parece capaz de induzi-la a falar sobre sua traição – nem a Gilles, nem a Victorine, nem a qualquer terceira pessoa.

Uma das cenas mais ultrajantes ocorre num baile da cidade em que Elisa, sentada com os filhos, primeiro observa Gilles dançando intimamente com Victorine, depois o vê protestar quando um homem estranho o interrompe. Gilles retorna relutantemente à mesa da família e, mal olhando para Elisa, vira sua cadeira para a pista de dança para observar Victorine e seu novo parceiro mais de perto. Elisa não diz nada enquanto Gilles fica cada vez mais agitado e finalmente fica tão furioso com os avanços do homem que joga a cautela aos ventos e às tempestades para enfrentá-lo no que quase se torna uma briga generalizada. Mesmo assim, Elisa permanece estranhamente silenciosa, numa demonstração muda de masoquismo que certamente fará com que as feministas radicais contemporâneas cerrem os dentes em furiosa frustração.

Lembramo-nos, no entanto, de como raramente os filmes contemporâneos tratam das pessoas da classe trabalhadora e dos seus casamentos, e aqui estamos a lidar com pessoas apanhadas numa depressão económica mundial, quando poucos homens – muito menos mulheres – estavam sobrecarregados de opções de carreira. Elisa, no entanto, vai ainda mais longe na auto-humilhação: depois que Gilles desaba em tristeza por suspeitar que Victorine arrumou um novo amante, ela se oferece para acompanhar sua irmã mais nova pela cidade. Enquanto escrevo isto, tenho dificuldade em acreditar que estou descrevendo algo que não seja pura farsa, especialmente quando acrescento a informação incidental de que, entretanto, Elisa deu à luz outro filho e deve, portanto, carregar o recém-nascido nos braços. enquanto ela vigia Victorine em busca de seu marido.

Quando Elisa confirma as suspeitas de Gilles, ele corre para espancar Victorine, o que ele faz quase matando-a antes que Elisa intervenha. Ela leva Victorine para a casa da mãe, e a mãe diz a Elisa que nunca mais quer que Gilles volte lá. Por sua vez, Elisa finalmente pergunta a Victorine por que ela escolheu dormir com Gilles; com seu jeito insolente, Victorine responde perguntando a Elisa por que ela não o manteve na coleira em casa. Elisa não consegue responder a essa pergunta – ela não sabe.

O final é um tanto surpreendente, mas fornece uma espécie de resposta ao mistério colocado pela falta de articulação de Elisa durante toda a sua provação. Seus longos e eloquentes silêncios são mais coisa de cinema do que de drama; ela está longe de ser uma criaturinha em uma casa de bonecas, com o autoconhecimento para alardear sua autodescoberta para o mundo inteiro. Ela é mais como um animal preso numa armadilha que ela não consegue entender e da qual não consegue escapar.

O senhor Fonteyne, o diretor, fala de Elisa no pensamento de sua criadora original: Madame Bourdouxhe, que se questionava sobre ter imaginado tal personagem, falava de uma espécie de heroísmo próprio de mulheres como Elisa, um heroísmo do qual se gostaria para entregá-los.

Danos irreversíveis

Lucile Hadzihalilovic Inocência , de um roteiro da Sra. Hadzihalilovic, é baseado na novela Meu-Haha (Educação Corporal de Meninas), de Frank Wedekind, autor de Caixa de Pandora , do qual G.W. O inovador e sensual veículo Louise Brooks de 1929 de Pabst foi adaptado - todos projetos inovadores e inovadores. Segue-se que Inocência foi lançado sem classificação. O filme é dedicado ao parceiro de arte e de vida do escritor e diretor, Gaspar Noé, cujo Irreversível (2002) contém uma das cenas de estupro mais escabrosamente prolongadas da história do cinema não-pornográfico, enganada com o álibi artístico de uma narrativa de ordem inversa à la de Christopher Nolan. Lembrança (2000).

Fiquei chocado com a flagrante exploração de meninas para o que pareceria constituir um panorama pedófilo – se ao menos houvesse a menor insinuação da realidade envolvida no processo. Parece fazer parte da estratégia do cineasta deixar o espectador envergonhado de toda a carne feminina pré-adolescente exposta na tela a serviço de algum ritual indecifrável.

Inocência começa de forma bastante abstrata, com redemoinhos de água preenchendo toda a tela e zumbidos sinistros na trilha sonora. Esses redemoinhos gradualmente se transformam em dois riachos identificáveis ​​de água jorrando de duas pequenas cachoeiras localizadas em um pedaço de floresta idílica. O filme termina de forma tão abstrata quanto começou, com redemoinhos de água que consomem a tela saindo de uma fonte da cidade. Depois de uma série de planos de estabelecimento bem editados - todos em ambientes nitidamente desabitados - acabamos em uma sala com um caixão, atendido primeiro por uma garota e depois por mais quatro ou cinco. Nunca consegui saber o número exato, porque todas as meninas estão vestidas de forma idêntica, com blusas brancas, saias brancas extracurtas, meias brancas, botins escuros e - como aprenderemos frequentemente mais tarde - calcinhas brancas. Aprendemos também que seu sistema de fitas de cabelo com código de cores indica quanto tempo as meninas passaram neste internato tão peculiar. Tem apenas duas disciplinas em seu currículo: dança, que explica (e explora) suas pernas robustas, e biologia, focada nas mudanças nas criaturas grandes e pequenas à medida que amadurecem, mais notavelmente as lagartas terrestres que evoluem - se essa for a palavra certa hoje em dia - em borboletas voadoras.

Quando uma menina mais velha chamada Bianca (Bérangèra Haubruge) abre o caixão, vejam só: uma menina está deitada inerte lá dentro, aparentemente morta ou dormindo. Quando a menina abre os olhos, ela não parece perceber que há algo incomum em seu modo de chegada. Ela calmamente se apresenta como Iris. Acontece que Iris (Zoé Auclair) é a única garota asiática da escola, e a menor. Após um breve e choroso pedido para voltar para casa, ela passivamente se deixa despir pelas outras meninas e depois vestir o uniforme escolar. As meninas logo vão até o lago próximo, onde tiram a roupa e brincam nas águas rasas. Depois de aceitarmos o fato de que todas as meninas entraram na escola uma vez ou outra em um caixão, estaremos preparados para aceitar qualquer incongruência ou improbabilidade que daí resulte. Há apenas duas professoras no corpo docente, ambas mulheres: Mademoiselle Eva (Marion Cotillard) e Mademoiselle Edith (Hélène de Fougerolles), uma de biologia e outra de dança - e não me pergunte qual é qual, ou qual deles propõe a filosofia da escola: A obediência é o único caminho para a felicidade, um lema que também poderia ter servido a Hitler, Stalin ou Mao.

Ainda assim, nenhuma força aberta é aplicada às meninas para fazê-las se conformarem. Em vez disso, parecem estar limitados pelos seus próprios medos e incertezas, além dos rumores de retribuição institucional em que eles próprios acreditam implicitamente e que circulam a todos os recém-chegados. Duas das meninas tentam escapar, uma aparentemente com sucesso, a outra se afogando e sendo cremada no que parece ser uma cerimônia pagã.

Quando Iris se apaixona por Bianca e tenta segui-la aonde quer que ela vá, temos o direito de considerar esse relacionamento emergente como uma vertente narrativa, a ser seguida com um ponto de vista de câmera consistente. Mas o diretor rapidamente perde o interesse por esses personagens, seguindo primeiro uma garota e depois a outra, o que equivale a uma série de digressões temáticas.

Não posso recomendar este filme aos meus leitores porque não confio nos seus motivos. Mas senti que tinha de reconhecer a sua existência, embora ela confirme (pelo menos na minha opinião) as inevitáveis ​​limitações de um empreendimento cinematográfico que desdenha a coerência narrativa – não em nome da alegoria ou da mitologia ou mesmo da ideologia, mas (de acordo com para a própria cineasta) em nome de uma subjetividade artística desenfreada que exige imersão e não interpretação por parte do espectador. Sinto muito, mas Inocência me fez sentir muito mais manipulado do que imerso.